Entrevista
Marks of the Real, Marks of the Phantasmagorical. Tomasz Za_uski entrevista Regina Silveira.
1. Quando você abordou a questão da perspectiva geométrica entendida como um meio convencional de representar, ou melhor, de construir uma visão comum da realidade? Por que isso atraiu o seu interesse?
Minhas primeiras reflexões sobre a convencionalidade da representação em perspectiva foram desencadeadas com a série Anamorfas, de gravuras e desenhos, concluída em 1980. Foi quando comecei a explorar as possibilidades de reverter o entendimento da perspectiva entendida como visualidade “normal”, e supostamente cientifica do mundo e ingressei no terreno das fantasmagorias e metamorfoses que ela permite como desvio. Em Anamorfas meus instrumentos preferidos foram as distorções que produzi em malhas geométricas. Elas invariavelmente incluíam os contornos fotográficos de objetos comuns, de pequeno formato. Nesta primeira abordagem à convencionalidade dos meios de representação acredito que minha postura foi sobretudo metalingüística, o foco estava na natureza da representação e nos modos de representar, por isto a seqüência tão extensa das series A Arte de Desenhar, praticamente simultâneas a Anamorfas, em vídeos, gravuras e livros de artista. Mas também estava em questão a percepção, e minha vontade de aferir os limites do reconhecimento dessas representações, quando se mostravam radicalmente perspectivadas ou distorcidas topologicamente.
2. Você pensa que existe algo como “ a condição latino-americana”? O que é isto para você? Como você a definiria em termos existenciais, políticos e artísticos?
Em 1997 fiz uma obra sobre a América Latina, o Quebra Cabeça da América Latina (Continua)...que é um comentário irônico sobre o conhecimento da América Latina, o que se sabe ou não se sabe dela.
Uma espécie de peça “turística”, um comentário sobre a visão da América Latina desde fora, mas também desde dentro, pois mesmo vizinhos, nos conhecemos mal dentro deste continente. Meu quebra-cabeças esta formado por mais de uma centena de ícones estereotipados da América Latina, presentes como fragmentos de imagens em preto e branco. A iconografia é vasta e poderia continuar indefinidamente: de mariachis a futebol, Carlos Gardel a guerrilheiros, de índios antropófagos a militares, lhamas e Pão de Açúcar, Carnaval e Macchu Picchu, tango- e muito mais. Saiu de enciclopédias, guias turísticos, coffee table books de embaixadas, gravuras históricas de viajantes, revistas, livros, e jornais e tudo que pude juntar e aplicar, em verdadeira operação de “rapina” de imagens. Diverso dos quebra-cabeças normais, em que as pecas vão formando figuras maiores e coerentes, no meu trabalho isto nunca acontece. Nenhuma peça tem continuidade, as junções misturam fragmentos de geografias e historias, tempos e espaços distintos, imagens ficcionais e documentos, para formar apenas narrativas misturadas, totalmente arbitrarias e abertas.
A intenção foi criar uma cartografia paradoxal para esta América Latina que não existe. Pensar a cena artística, cultural, econômica, política e social da América Latina como um todo é não ter qualquer percepção das imensas diferenças de nossas historias, arte e cultura incluídas.
3. Como você descreveria o desenvolvimento do seu trabalho até o presente? Sobre que períodos ou tendências podemos falar em sua carreira artística?
Para uma artista como eu, que no inicio da carreira, ainda nos anos 60, deixou o caminho da pintura para tomar outros rumos conceituais, é muito difícil fazer a síntese deste percurso, depois dc cinqüenta anos de trabalho intenso.
Em termos poéticos a resposta ate poderia ser sintética, pois meu interesse consistente, em qualquer meio, é a natureza da imagem e a política da representação, tendo como foco os modos de percepção e intermediação entre as imagens e mundo.
Tomando o partido dos meios e suportes, o resumo pode ser mais extenso. Mas sinteticamente posso dizer que ao longo de todas estas décadas minha curiosidade pelos meios de produção, dos mais artesanais aos de tecnologias mais avançadas, tem sido uma constante, fazendo com que me aproxime de recursos variados, segundo as necessidades das obras, intenções e significados.
Detalhando um pouco, diria que nos anos setenta estive operando principalmente com novos meios gráficos, fazendo vídeo arte, livros de artista e mail art, e nos oitenta criei objetos e instalações de grande porte, geralmente efêmeras e pintadas diretamente sobre painéis e paredes de interiores arquitetônicos. Na metade dos anos 90, comecei a utilizar recursos digitais para construir obras e instalações, que passam a ganhar características de permanência e repetibilidade. Também neste período tem inicio meu interesse continuado pelo contexto urbano como espaço não protegido e anônimo, para apresentações efêmeras de projeções de imagens e animações a laser. A capacidade de dialogar com espaços arquitetônicos cada vez mais extensos e as oportunidades para conceber e realizar intervenções em arquiteturas especificas é uma tendência que tem inicio nos 90 e se estende ate o presente.
4. Você fez parte de movimentos de cultura alternativa dos anos 70. O movimento fez parte de um fenômeno maior, internacional, senão global. Mas como era no Brasil, o que era específico de lá, e naquele tempo? Porque você decidiu engajar-se nisto?
No Brasil os anos da contra cultura coincidiram com os piores tempos da ditadura militar. Seria complexo e excessivo narrar atitudes e acontecimentos de uma cultura alternativa que se movia dinamicamente em sintonia com a cena internacional, no teatro, musica e artes plásticas, apesar da repressão, das torturas e dos exílios. O específico brasileiro talvez fosse a voltagem da poética, que se manteve alta sem escorregar para o panfletário ou meramente factual.
Esses foram também os anos em que me afastei do Brasil por um tempo estendido, primeiro na Espanha como bolsista e depois em Puerto Rico, para lecionar no campus de Mayaguez da Universidade de PR.
Tudo somado, o afastamento do pais durou mais de 5 anos. Não se tratava de exílio, mas de necessidade de estar no mundo para conhecer e experimentar novos meios e linguagens, ainda como formação e crescimento profissional. Entrar por veredas mais conceituais foi mais uma questão mais de contaminação poética e de experiência de vida do que de engajamento deliberado. Nesta época eu já me deslocava bastante pelos EU e Europa, e podia vivenciar ou mesmo participar de inúmeras manifestações alternativas, que logo depois eu mesma ajudaria a promover e a produzir- quando retornei ao Brasil na primeira metade dos anos 70.
5. Nos anos 70, você teve interesse na arte conceitual. Nas duas últimas décadas tem sido muitas vezes apontado que a arte conceitual era um fenômeno diversificado e heterogênico, com suas distintas “versões” em diferentes regiões e contextos culturais e socio-políticos locais. Também existiu uma “redescoberta” da arte conceitual latino-americana que foi ¬¬¬apreciada por seu envolvimento crítico pioneiro com tópicos sociais e políticos, antes do interesse por parte do cenceitualismo dos EUA e Europa Ocidental. Você concorda, como participante neste tempo, com esta visão? O que era a arte conceitual no Brasil? O que significou para você? Que changes e oportunidades parecia lhe oferecer neste período?
Neste lado do mundo as diversas formas de arte conceitual e novas modalidades de comunicação artística sem dúvida tiveram tintas políticas algo mais carregadas, do México`a Argentina, incluindo ai o contingente dos “latinos” dos EU, todos partidários de um conceitualismo menos cool. Possivelmente porque no período os artistas dessas latitudes respondiam a uma cena social mais carregada e conflituosa.
Por outro lado as formas e modalidades do conceitual, especialmente na Argentina e Brasil, estiveram muito informadas pelas manifestações do grupo Fluxus, e outras heranças dadaístas muito influentes não apenas nas artes visuais, também na música, performance e poesia. Não se deve esquecer que principalmente no Brasil as tendências de arte e tecnologia que derivavam do Concretismo dos anos 50, se misturaram de forma extremamente fértil com as tendências conceituais e investigações de novos meios, trazendo uma desejável interdisciplinaridade para a cena mais radical dos 70.
Sempre rechacei o rótulo de “artista conceitual”, assim como o de pintora ou gravadora. Em contrapartida, preferia para mim a classificação de “artista multimídia”, acreditando que me dava maior liberdade de ação e trânsito em instâncias alternativas de produção, circulação e exibição de meu trabalho, quase sempre um “ híbrido” difícil de classificar.
6. Este ano na Filadélfia, você fez parte do festival artístico “Philagrafika”. A ideia desta mostra foi bem colocada pelo título da exposição principal, “ The Graphic Unconcious”. Os curadores quiseram examinar os aspectos mais ou menos escondidos do “ gráfico” que permeiam a arte contemporânea - em termos de conceitos, práticas, modos de pensar e operar que podem de alguma maneira serem rastreados ou associados com o gráfico ou mesmo com a gravura no sentido mais amplo. Como a gravura foi uma das suas principais atividades artísticas e um ponto de partida, e olhando suas “grafias errantes” eu penso que algo como o “ the graphic unconcious” tem estado constantemente influenciando sua arte desde o começo até agora. Ou talvez não seja uma direção ou impulso tão inconsciente? Pode ter sido uma estratégia consciente todo tempo? Pode sua arte ser descrita - em um certo nível, naturalmente - como a “gráfica” em campo “estentido” ou “transmidiático”?
Esta e uma classificação muito possivel para grande parte do meu trabalho. mas não diria que tenha sido uma estratégia planejada - apenas penso que grafar foi o melhor instrumento que a minha imaginação sempre teve para concretizar intenções, criar novas configurações, e inventar paradoxos visuais. “Graficar” no sentido de grafar, desenhar, marcar, sobre qualquer suporte, seja papel, porcelana, tapeçaria, interiores arquitetônicos, extensas fachadas ou mesmo o tecido urbano, para mim é sempre a operação inicial de qualquer trabalho. Depois é que vem aquele patamar em que consigo planejar as etapas de realização- praticamente como se faz na gravura tradicional, a que estive ligada durante muitos anos, no prática docente.
Mas alem da gráfica eu ainda acrescentaria outra fonte muito importante para meu trabalho, que é a imagem fotográfica e a sua natureza como índice do real. Desde os anos 70 a fotografia impregna meu imaginário, de muitas formas, mas decididamente nunca fiz fotografia como fim ou como arte. Apenas uso extensamente este tipo de imagens, que aproprio e transformo desde 71, quando fiz a serie de serigrafias Middle Class & Co., ainda em Puerto Rico.
7. Que diferentes formas desta “gráfica no campo estendido/ transmidiático” pode se encontrar em diferentes momentos de seu desenvolvimento? Que fez você sair da gravura tradicional para onde você está hoje?
Foi quando fiz minhas primeiras serigrafias (em Puerto Rico, 1970), e aprendi simultaneamente algumas operações simples de fotomecanica, que pude empreender este movimento para uma gravura não tradicional, aberta a novos procedimentos e atitudes. Da serigrafia transitei para a litografia com recursos fotográficos, e dela para o offset, a fotocópia, o blueprint, a microfilmagem, o vídeo, enfim, entrei no mundo amplo da gráfica “outra”, desartistificada, que era a “ moeda de troca” daqueles anos...
Na época os procedimentos da fotomecanica se aplicavam quase exclusivamente`a gráfica industrial e eram repudiados- junto com a fotografia- pela gravura tradicional. Mas para mim eles traziam exatamente o que desejava: uma sintaxe seca que deixava de lado a fatura autográfica, que permitia apropriações de fotografias, de imagens da mídia impressa e muito mais. Não reservei esta abertura para mim só, essas potencialidades da imagem gráfica sempre foram parte de meu programa de ensino da gravura na universidade.
No presente todo este campo ficou ainda muito mais ampliado pelo uso de recursos digitais e pelos diversos tipos de saídas da imagem, para impressão ou recorte.
Fora do papel e do filme, outros suportes usuais em todo o meu percurso foram as porcelanas brancas, as tapeçarias, as clarabóias de vidro, as paredes, as fachadas e depois a própria cidade- outros meios gráficos incluem vídeos, projeções, laser ...
8. Não é difícil ver que você tem estado muitas vezes trabalhando com o que é chamado de “signos indiciais”, signos que são rastros, pegadas, ou vestígios deixados em diferentes maneiras pelo “toque” do próprio real. Que aspectos, associações, siganificados desta espécie de signos são importantes para você, quais energias visuais e semânticas contam mais pra você neste caso?
Claro que entendo plenamente a natureza das imagens que venho usando preferencialmente- fotos, marcas, sombras- são imagens que convivem no paradigma dos índices e vestígios e tem como referência o real como marca quase física- um real suposto ou ficcional.
Algumas associações são conhecidas: os índices se ligam com idéias de ausência, as marcas revelam um acontecimento no tempo. Outras associações que me interessam são as totalmente mágicas ou artificiosas que permitem as fantasmagorias e os enigmas visuais. Confesso minha franca conexão com o “ maravilhoso”, esta marca maneirista que passa por Duchamp, que fundamentou o cinema e que vive no presente em muitas realidades virtuais do universo digital.
9. Entre 1964 e 1984 houve uma ditadura militar no Brasil. De que modo a experiência de viver sob a ditadura marcou a arte brasileira, especialmente a vanguarda brasileira do período? Como marcou sua arte?
Quando falamos antes das características da cultura alternativa no Brasil, dos anos 60 e 70, no contexto do conceitualismo, já adiantei informações sobre o período, pois coincidiu plenamente com a ditadura militar.
Vitalidade, imaginação e poética, foi o que mencionei e reafirmo como respostas políticas e criativas de nossa vanguarda mais radical do período: poética/política, no melhor sentido. Viver sob ditadura, com censura na imprensa, torturas, perseguições e delações por todos os lados, é ruim e violento em qualquer latitude deste planeta.
Quanto a mim, a marca política dos anos 70 aparece de modo mais incisivo em obras gráficas como as das series Executivas (77), Destruturas Urbanas (75-76) e Dilatáveis (81). Nessas series trabalhei com imagens apropriadas da mídia impressa, para construir metáforas visuais que deviam funcionar como comentários irônicos sobre as diversas formas de poder presentes na política das imagens e das representações veiculadas no universo mediático e político daquele período.
10. Já foi tido que a arte brasileira dos anos 60-80 parece uma versão alternativa do mundo da arte ocidental: todos os elementos desta última estão presentes mas em configurações divergentes, com outras funções, significados e avaliações. O que você comentaria sobre isto - é uma visão plausível? Você pensa que esta “divergência local” ainda está presente em seu trabalho? Ou você teve que, e em que grau, suprimí-la para fazer seu trabalho entrar no mundo da arte ocidental e ser apreciada lá?
Deve saber que foi depois dos 80, com a presença mais afirmativa de curadores do exterior e a intensificação das viagens e trocas internacionais que a arte brasileira dos anos 60 e das novas gerações nos 80 começaram a ganhar presença internacional, em exposições e publicações. Isto aconteceu devagar e foi crescendo de lá para cá, a principio num contexto de conhecimento quase nulo sobre o que se via, e com base num relato simplificado sobre linhagens e filiações artísticas que até hoje contrariam os que conhecem nossa historia, realmente e desde dentro.
Já em relação ao mundo da arte ocidental, e a entrada da arte brasileira- ou da minha própria - neste mundo- devo dizer que o argumento me parece no mínimo estranho, pois não há como confundir a qualidade e originalidade da arte brasileira (nossa “local divergence”, ainda bem!) com oportunidade ou estratégia para estar dentro ou fora de um maisntream que já dava sinais de pouca vitalidade nos própios anos 80 ....Vale lembrar que desde 1951 a Bienal de São Paulo, sem dúvida a segunda em importância depois da Bienal de Veneza, tem sido nossa mais importante “janela” para trocas com o exterior, e um instrumento precioso para a formação profissional de nossos artistas, teóricos, educadores e historiadores da arte- alem de ter proporcionado, ao longo dos anos, uma relativa melhora no repertório e na proximidade de um público já mais aberto `as manifestações da arte contemporânea.
11. Em que configuração de artistas brasileiros, tendências, interesses, tópicos, estratégias e práticas dos anos 70 você situaria a si mesma e seu trabalho?
Em janeiro de 2009 Gloria Ferreira publicou um alentado e cuidadoso estudo critico sobre os anos setenta no Brasil, Anos 70, Arte como Questão (Art as a Question, the 1970's), no catálogo da exposicao antológica sobre esta década, da qual foi curadora no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo. Nesta exposição participo como uma representante ativa de práticas artísticas dos 70, com obras gráficas, livros de artista, publicações em revistas alternativas, alem de integrar o pequeno grupo dos precursores da video-arte no Brasil. Também desta época multimídia, e de algumas realizações de corte mais tecnológico que realizei logo depois provém a consideração de meu trabalho entre as manifestações iniciais da arte e tecnologia no Brasil. Mas na verdade, meu percurso extravasou bastante dessas configurações e classificações, quando iniciei a fazer instalações ambientais e a investir em outras possibilidades poéticas, ainda na metade dos anos 80. Isto aconteceu comigo e com diversos outros artistas de minha geração, quando deixamos para trás os anos 70. Ficamos sem classificação, o que achei ótimo, mas sem duvida continuávamos levando a linguagem para outras direções.
As expansões do meu trabalho para arquiteturas especificas, iniciadas nos anos 90, depois que vivi por um tempo mais estendido no exterior (em New York, como bolsista da Fundação Guggenheim e depois da Pollock Krasner), coincidiram com minha decisão de encerrar minha longa carreira docente em favor de uma vida de artista full time- Nos últimos anos meu trabalho me situa numa espécie de situação transgeracional, em que quase sempre estou associada a artistas mais jovens, a cuja formação teria contribuído, e terminado por formar linhagens muito abertas por pura afinidade conceitual..
12. Em um de seus textos você escreveu: “ Quando eu voltei ao Brasil em 1973, os direitos constitucionais ainda estavam suspensos, e as denúncias, prisões, tortura e um sentido geral de vulnerabilidade continuam a corromper as esferas públicas e privadas da vida e do trabalho. A música popular, o teatro e as artes visuais constantemente responderam a esta situacnao com mensagens politicamente carregadas apesar de seu conteúdo não se manifestar livremente mas somente na forma de metáforas sutis e altamente poéticas que muitas vezes conseguiu evitar a censura. Eu penso que minhas primeiras obras realmente influenciadas pelos acontecimentos sociais e políticos do período foram as séries feitas com os novos meios gráficos do anos 70. Estas imagens foram quase sempre representações críticas, algumas focando no poder político e outras sobre os meios e a deteriorazação. Mesmo assim, não há nada abertamente político nestas séries porque eu sempre preferi filtrar minhas imagens com ironia. Uma vez, eu cheguei a converter uma receita comum de pudim de coco num comentário irônico sibre a pitura política mais comentada do período, que nunca aspirou a nada mais que adornar as paredes atrás dos sofás mais caros da burguesia. Seria a alusão, a metáfora e a ironia sempre a melhor maneira do que o literal e o explícito? Ou isto depende de uma situação e contexto local? Esta arte “indiretamente” política é menos propensa a apropriação que a pintura tematicamente política? Qual é a função da arte que se engaja na polítia? Eu quero dizer sua função política e artística.
Nunca qualificaria este tipo de abordagem de “indiretamente” política, eu quis dizer apenas que não era literal. Do meu ponto de vista, a ironia e a alusão podem ser instrumentos mais refinados para conduzir significados políticos do que a retórica excessiva de imagens “engajadas”, pois elas dificilmente têm todas as camadas de significação necessariamente implicadas na ambigüidade da arte. Terminam sendo “ralas”, com pouca capacidade para provocar reflexão política, e não logram mudar o mundo.... Entretanto, tudo depende de graus e de contexto, como eu não iria admirar uma boa arte mesmo “derramando” retórica, quando qualidade e sentido se juntam? A função da arte tout court ( a secas) é a sua função de uso, de fundamento filosófico e fenomenológico, que diz respeito a sua capacidade de transformar as percepções e nossa relação com o mundo. Isto inclui a arte política.
13. Você poderia descrever brevemente alguns trabalhos seus com sentido político?
O Paradoxo do Santo (1994) é a combinação paradoxal da sombra agigantada de um monumento eqüestre e de um pequeno santo popular de madeira, montado e cavalo e colocado sobre um pequeno pedestal de madeira, de onde parte a grande sombra projetada, em direção`as paredes. A sombra é uma distorção da silhueta do monumento eqüestre ao patrono militar brasileiro, feita pelo modernista Victor Brecheret, nos anos 40 e situado em praça pública, no centro de São Paulo. O monumento representa o Duque de Caxias, Comandante Chefe dos exércitos da Tríplice Aliança, que no séc.19 reuniu o Brasil, Argentina e Uruguai contra o Paraguai, cuja derrota arrasadora teve reflexos imensos no pais, até os dias de hoje. Já o pequeno santo de madeira, uma escultura popular da Guatemala, representa Santiago Apostolo, ainda hoje o patrono militar da Espanha, conhecido também como Santiago Matamoros, invocado secularmente na expulsão dos árabes da Península Ibérica e patrono da América Espanhola, também invocado nas guerras coloniais que dizimaram populações indígenas e suas culturas. No trabalho a diferença entre a sombra e sua origem bem como o paradoxo da dupla ausência (não está presente o monumento que origina a sombra e tampouco a sombra que deveria partir do santo de madeira) quer enfatizar a sombra como o “outro” escuro e perverso do aparentemente ingênuo santo de madeira. Ao aproximar trans-historica e paradoxalmente as duas figuras quis comentar as recorrentes e sempre renovadas relações entre poder, militarismo e religião na América Latina.
Na instalação Mundus Admirabilis (2007, no CCBB Brasília) realizada em Brasília (CCBB, 2008), usei imagens agigantadas de insetos daninhos para ocupar o interior de uma caixa de vidro de grande formato, na exposição "Jardim do Poder". Os insetos gigantes compunham um site specific duplo: um para a caixa de vidro, outro na relação com a cidade, sede do governo e centro do poder político no Brasil. Transformada em pavilhão de jardim atravessado pela luz , a caixa de vidro de 20 x 20 x 7 m (h) se tornou a morada e lugar de devoração de espécies conflitantes; em Brasília, os insetos daninhos tiveram sua conotação mais focada, como alusão deliberada ao mundo político. A escala dos insetos é o dado fantasmagórico que faz perceber a caixa de vidro como jaula gigante, onde imagens de espécies incompatíveis e fora de proporção entre si, parecem conviver em isolamento magnífico.Diante ou dentro da caixa iluminada, o que se oferecia ao espectador, alem do exercício da observação das espécies, era o efeito do "maravilhoso" frente aos hiperbólicos seres daninhos, finalmente enjaulados.
Rerum Naturae integrou a exposição Mundus Admirabilis e Outras Pragas, (Galeria Brito Cimino SP, 2008), cujo tema era a atualização das velhas pragas bíblicas, históricas e míticas, com base na hipótese de sua possível transposição para outros territórios da significação. Em Rerum Naturae, para comentar a deterioração do cotidiano, apliquei numerosas imagens de insetos daninhos tomadas de tratados de Historia Natural a peças de porcelana branca de uso cotidiano, por meio de técnicas de terceira queima. As porcelanas foram dispostas sobre uma mesa de refeições, coberta por uma toalha de linho em que os mesmos insetos, em escala algo mais aumentada, foram minuciosamente bordados com ponto de cruz e linha preta.
Per Capita, na mesma exposição, é uma obra sonora que supõe a violência urbana como praga contemporânea. Com a forma de objeto tubular colocado na parede para escuta, o que deixa ouvir é um tiroteio, similar aos estampido de balas perdidas, acompanhado de um pequeno fulgor de luz que escapa junto`a parede, por uma fresta fina.
14. Qual o conceito geral do projeto que você está preparando para Atlas Sztuki? Poderia me dizer quais foram os pontos de partida para desenvolvê-lo?
Desde minha primeira intervenção direta sobre a arquitetura (Simile, 1988 , no antigo Centro Galileo, de Madrid) tenho me concentrado na natureza ambígua e misteriosa dos umbrais. Janelas, portas e arcadas são passagens entre o dentro e o fora dos espaços construídos, que funcionam como aberturas ou epidermes finas por onde eles fisicamente se conectam de deixam passar a luz, o vento e- mais metaforicamente- tambem a sombra. Muitas vezes inverti esta relação, usando os umbrais para criar estranhamentos ou projeções de sombra totalmente fora de lugar. Sempre pude imaginar os umbrais como lugares para acontecimentos improváveis e extraordinários, além de aberturas para o território do fantástico de onde podem provir invasões e irrupções de todo o tipo. Eles são também espaços de fluxo e nesta condição podem aludir igualmente ao tempo e a memória.
Os trabalhos que estou desenvolvendo para os espaços expositivos da Atlas Sztuki pertencem a esta linhagem dos umbrais e utilizam como motivo as janelas que circundam todo o edifício e lhe dão sua feição particular. Nesses espaços quero empreender uma incursão perceptiva e poética sobre o espaço/tempo e a memória do próprio edifício, com base em duas instalações site specific, assentadas em polaridades, técnicas e conceituais.
Abyssal é uma imagem de abismo construída em anamorfose vertical, em que sucessivas fileiras de janelas em grande compressão perspectiva provocam a percepção de um espaço em profundidade, que funcionará como um buraco virtual capaz de proporcionar experiências de estranheza espacial. Nesta imagem digital de grande formato ha. também uma dimensão temporal- pois com ela quis resgatar- quase arqueologicamente- a memória das janelas do antigo mercado que antes funcionara neste edifício.
Já para 1001 Dias, uma animação digital projetada como vídeo em loop sobre um grupo de janelas da outra sala, atingindo chão e paredes vizinhas, utilizo outras estratégias. As janelas fechadas e seladas que paradoxalmente deixam entrar o mundo e o tempo para dentro da sala, devem desvanecer as paredes e tudo o que for sólido, nas áreas da projeção. A intenção é fazer com que as seqüências infinitas de dias e noites que se infiltram na sala pelas janelas, possam deslocar a percepção do espaço da sala- e o próprio espectador- para um espaço de céu aberto e sem limites. Neste espaço /tempo imaginário, os dias e noites em sucessão virão acompanhados de sons de vento forte, vozes de crianças e barulhos noturnos diversos, que são outros vestígios do tempo, vindos de minha memoria.
15. Entre outras coisas, seu trabalho desde os 80, pelo menos, tem sido sobre transformar as convençoes ocidentais da representacão visual - antes de tudo, a perspectiva geometrica com seu sistema correlativo de luz e sombra. Você parece converter o que passa como mecanismo da percepção natural em um meio de criar efeitos altamente artificiais, estranhos, enigmáticos, inquietantes e paradoxiais - em termos perceptuais e conceituas. Agora, que configurações de aspectos - pois eu estou certo que não é só um único aspecto que conta - são importantes para você nesta iniciativa? Quais aspectos são enfatizados?
Uma história longa que trato de abreviar. O questionamento da perspectiva como sistema de fundamentação óptica apto a produzir representações “corretas” e “ normais” do campo visual é uma duvida que começa no Ocidente quase simultaneamente ao estabelecimento e apogeu das convenções da perspectiva geométrica como instrumento cientifico para representar o mundo. Antes que Leonardo fizesse aquele pequeno desenho em anamorfose e discutisse as aberrações marginais da perspectiva em seu conhecido diagrama de colunas, em que acusa os limites das adequações do sistema e do ponto de vista. Tantos séculos depois, não está mais em questão a “naturalidade”deste sistema de representação. Entretanto, sim importa hoje a genealogia compartilhada da perspectiva com a fotografia, com o cinema, com a realidade virtual, simulações e demais categorias do ilusionismo digital.
Quanto mim, descobri as fantasmagorias ópticas e os enigmas visuais do Maneirismo, que me afirmaram tão claramente a arte como mágica e invenção, quando me interessei por Duchamp, no inicio dos 70, mais especificamente por suas Opticeries tingidas de ironia, e muitas vezes referidas, por ele mesmo, aos tratados perspectivistas que alimentavam sua imaginação e que estão na base de muitas de suas obras mais notáveis. A mim particularmente sempre interessou esta diferença entre a percepção do real e sua representação, intermediada por códigos e convenções de semelhança. Mas sempre optei pela desmontagem desses códigos, desde dentro, para tensionar os limites, tanto da percepção como da representação. Certamente abracei a arte como artifício e linguagem.
16. Quando você começou a ficar “arquitetônica” e site-specific no seu trabalho? Por que você decidiu abraçar o lugar e a escala monumental?
O “ arquitetural” começou antes, nos anos 90, como um trabalho grafico-objetual em que produzia obras de grande porte, mas ainda contidas em interiores e ambientes de arte. Essas obras, construidas como recortes feitos em plástico ou em azulejos, tinham como motivo desenhos arquitetônicos convencionais, retirados de plantas de construção, que eu transformava em configurações ambíguas e distorcidas, ao aplicar aos desenhos originais perspectivas muito deformadas e pontos de vista inadequados.
Já o site specific, foi crescendo naturalmente, em quantidade e tamanho quase invariavelmente por convites ou solicitações feitas para espaços determinados, por instituições ou curadores, que sozinhos muitas vezes já ficam imaginando como eu poderia intervir. Raras vezes eu mesma propus o trabalho especifico e quando pude escolher o lugar e propor, meus planos são sempre grandes e arriscados- mas também arriscam a ficar na gaveta.... Na verdade é tão complicado planejar obras para espaços pequenos como para espaços grandes, mas gosto dos desafios da escala.
17. Eu notei um aspecto interessante nas suas instalações site-specific: que sua estratégia é de muitas vezes repetir algum elemento do espaço arquitetonico e reprooduzi-lo dentro deste mesmo espaço, mas com um grau de deslcocamento, fragmentaçnao e transformação. Em lugar de confirmar a identidade arquitetonica do lugar e sua reflexão-narrativa, você parerce oferecer o confronto e a exposição do lugar com o seu outro “fantasmagórico”, surpreendentemente materializado no seu trabalho. Você parece oferecer outro percepção, outro meio de navegar e narrar através do lugar dado e do espaço. Esta é uma boa intuição de minha parte? Existe uma “política” visual ou poética para estes projetos? Quais são os objetivos de tal “política”?
Acho que percebeu muito bem esta estratégia. Ha diversos exemplos, mas ela ficou evidente nas instalações “ catastróficas” que fiz , em 2003 e 2005, respectivamente na exposição Claraluz, Centro Cultural Banco do Brasil, em SP e na exposição Lumen, no Palácio de Cristal, do Museu Nacional Reina Sofia em Madrid. “Catastróficas” porque em ambas havia implicado um acontecimento imaginário, que era a ruptura e o estilhaçamento de clarabóias de vidro, virtualmente caindo em cascata luminosa e depois depositadas no chão.
Ambas instalações foram relacionadas, ao ponto em que o titulo da instalação na exposição, Claraluz, “Lumen” foi o titulo da exposição inteira no Palácio de Cristal- onde chamei a obra com a claraboia de Memoriazul- para deixar bem clara a filiação e referencia.
A meu ver as duas pecas tem uma qualidade alegórica, pela narrativa que se desenrolaria num tempo ficcional e congelado na visuslaidade fixa de fragmentos e estilhaços das clarabóias virtualmente quebradas.
No Centro Cultural Banco do Brasil em SP a cor dourada que dei `a projecao da clarabóia estilhaçada, relacionava arte com ouro e riqueza, no contexto daquele prédio que havia sido antes uma instituição bancária. A obra continuava no andar de baixo, nos espaços onde se situam os antigos cofres da instituição. Ali o padrão de fragmentos da claraboia “ partida” recobriram as paredes e o interior dos cofres, reafirmando cabalmente os significados pretendidos.
No Palácio de Cristal, um edifício totalmente de vidro, atravessado pela luz, etéreo e de grande, diria até excessiva beleza e transparência, minha intenção ao fragmentar o teto de vidro e depositar seus cacos no chão, foi a de banhar de luz azul o interior do edifício. Em Memoriazul quis tratar dos significados transcendentais da luz, que ali relacionei com alumbramento (enlightment) e a consideração do sublime, do fora de escala.
18. Qual seu ponto de partida quando você vai preparar um projeto de escala monumental ou se “tornar arquitetonica” com sua arte? Em que termos você pensa, ou em que se baseia quando se aproxima de espaços arquitetônicos e urbanos?
Em primeiro lugar preciso conhecer o lugar, ver o contexto, saber a historia daquela edificação e seu entorno, os pontos de vista, o uso, o fluxo, enfim o universo de características e significações aos quais me poderia me aliar. Um tipo de charada que se coloca para a imaginação, com muitos elementos para decifrar e compor, entre os quais muitas vezes ainda ha um projeto curatorial que atender.
Em termos operacionais o que faço sempre é fotografar e depois desenhar sobre as fotos, para adivinhar a escala, a presença possível. Quando os projetos são urbanos como o das projeções luminosas em movimento, ainda faço recorridos de carro ou a pé pelos possíveis trajetos da projeção, que depois anoto, de modo a formar pequenos mapas indicativos para as intervenções.
Invariavelmente tenho que estudar mapas e plantas de arquitetura, e `as vezes tenho que retornar diversas vezes ao lugar ou edifício, antes da execução, para testar dados como escalas, configurações, situações, cores. Com arquiteturas distantes posso trabalhar se tiver bastante informação sobre o lugar, mas quase sempre é preciso visitar o prédio, para entende-lo plenamente ou para testar elementos, quase sempre relativos `a escala. Para a intervenção em Taipei fui apenas uma vez antes da preparação e execução do projeto, para examinar a superfície do edifício e testar qual o tamanho médio que deveria dar `aquelas pegadas que apliquei numa vasta área externa do museu (Taipei Fine Arts Museum). Já para preparar as obras que desenvolvi no Palácio de Cristal tive que ir quatro vezes `a Madrid, para perceber e experimentar o interior do edifício de modo a resolver problemas bem difíceis de escala, luminosidade, transparência dos materiais, alem de técnicas compatíveis com a preservação daquele monumento arquitetônico.
19. Existe um aspecto de reflexão institucional ou até crítica em seu trabalho? Qual a efetividade de tais “reflexões-como-arte”?
Não ha crítica institucional no sentido político direto, no modelo de um artista com Hans Haacke, apenas para citar um exemplo. Poderia citar trabalhos dos anos conceituais que discutem o sistema da arte como um todo- como o Pudim Arte Brasileira Brasileira, uma receita muito politizada que distribui anonimamente numa saída de metro em São Paulo, no final dos 70, e um questionário sobre o sistema da arte elaborado e distribuído por mim e Julio Plaza aos participantes do evento performático Mitos Vadios, num parking abandonado em São Paulo, em 1981. Uma crítica sobre a arte nos museus e os próprios museus, especialmente os que dão `a arquitetura um excessivo protagonismo, foi o projeto (não realizado) Todas las Noches, para o Museu de Monterrey, no Mexico, um edifício do arquiteto Ricardo Legorreta. Neste projeto, que fundamentou muitos dos meus trabalhos posteriores, pretendí cobrir todo o interior das cinco salas oferecidas para uma exposição com extensas sombras negras, projetadas pelo mobiliário, vitrines e bancos já existentes naquelas salas, que deixaria totalmente vazias. Enfim, tudo vazio e sombras da arquitetura interior sobre si mesma. Quis descer criticamente a sombra e a noite sobre os museus. Ate hoje este trabalho permanece vivo, `a espera de realização...
20. Eu me depararei com o termo “ideografo”, que é de sua autoria. Como é possível entendê-lo, a que ele se refere?
Francamente não lembro quando disse isto e nem o significado que poderia ter dado a este termo, evidentemente inventado, em outro contexto. Contudo, eu poderia pensar que “ideografos” é uma boa palavra-montagem, que fala de grafias e ideogramas. Ideografos diz respeito a marcas gráficas mas também à natureza dos ideogramas, em que uma qualidade ou significado nasce da junção, as vezes inusitada, de dois outros termos.
Talvez eu aplicasse “ideografos” para o que aparentemente se verifica quando uma intervenção gráfica recobre um edifício e irremediavelmente o semantiza, ao ponto de que dificilmente o edifício pode ser recordado depois sem aquela intervenção, e isto por um bom tempo .... Como se a intervenção “grudasse” no edifício e na memória.
Ou descrevesse o resultado de uma sombra ou rastro desenhados sobre uma porcelana branca: dificilmente vamos imaginá-la apenas “branca” depois que a vimos como “porcelana-com-sombra”.
21. Você foi - ou tem sido - uma professora de arte por algumas décadas. Qual sua filosofia de ensino da arte? De que modo existe uma conexão entre o seu trabalho artístico e de arte? Você tentou de algum modo transpor um para o outro?
Estive ensinando desde que tinha menos de 25 anos, primeiro na Universidade do Rio Grande do Sul, em seguida em Puerto Rico, e desde 73 consistentemente, no Brasil e por vezes no exterior, na Graduação e na Pós Graduação. Isto até o ano 2000, quando quis reverter esta “vida dupla”para ser a artista full time que desejava ser enquanto tivesse energia para tanto.
Na verdade tive muitas e muitas centenas de estudantes de arte, uma soma quase incontável, e sigo em contato com muitos deles- contato profissional e de amizade-especialmente aqueles que evoluíram para a cena da arte nacional e internacional, e acredito que nossas trocas foram e continuam constantes- eles aprendem comigo e eu aprendo com eles. Estou sempre “ ligada” nas produções e carreiras daqueles que desde o primeiro momento percebi como bons artistas. Talvez seja importante dizer o que eles acham de mim como docente que faz parte de suas formações: para eles o que fiz foi faze-los desenvolver suas poéticas pessoais, devolvi suas perguntas para que aprendessem a buscar respostas e a perseguir idéias e modos de operar, por diversos que fossem dos meus. De meu lado, sempre considerei os alunos como os artistas jovens das gerações que sucederiam a minha. Enquanto docente ensinei linguagem, modos de operar, técnicas e atitudes, tratando de deixar todas as cartas abertas, ao transferir experiência profissional. Tudo com o maior respeito pelas diferenças geracionais que deveríamos resguardar.
Meus alunos não foram apenas artistas, pois incluíram também aqueles que depois se dirigiram a outras formas de atuação no sistema da arte. Diversos são hoje educadores, historiadores da arte, curadores ou mesmo diretores de museus, no Brasil e exterior.
Uma espécie de grande “família”, aberta e muito liberal.
22. Sombra, ausência, vazio, abismo, vestígio... Porque você privilegiou estas noções, que parece formar uma configuração sistemática em sua arte, digamos, desde o começo dos anos 80? Porque promover estas noções? Há um diagnóstico da cultura contemporânea implicada nisto?
Como referi antes, todos estes termos (ou quase todos) que juntos configuram o lado mais sombrio e misterioso da relação arte/mundo em meu trabalho, participam da natureza dos índices, esta categoria peirciana dos signos de ausência/presença e tempo. Eles sempre tiveram a capacidade de provocar minhas idéias e criações, e não só ate os anos 80- na verdade isto ultrapassa os 90.
Acho que o pendor, a direção para o índice é uma questão quase mágica, ou de entender arte como magia ou enigma...
Se operar com eles responde `as ssucessivas- e para alguns, catastróficas- mudanças de paradigma da cultura nas últimas décadas, é um tópico interessante para pensar criticamente toda esta minha produção. Contudo, não só a minha, haja vista a quantidade de obras e artistas que foram incluídos no monumental estudo de Rosalind Krauss, “Notes on Index “(....) sobre a importância dos índices na arte contemporânea.
Já os abismos e paradoxos certamente pertencem a outro tipo de atitude, mais ligada ao fantástico, ao jogo e a ironia, entre outros tantos dados recorrentes em meu trabalho. Mas por favor não esqueça que nos últimos anos o paradigma da sombra tem oscilado para o outro extremo, onde “ mora” a sua polaridade, aliás, sempre presente: a luz, em sua maior intensidade. Muitas obras recentes tiveram a luz como eixo conceitual e semântico, sujeito e causa- para perseguir significados ligados a um tipo de transcendência que apenas as imagens podem permitir `a imaginação.