ARS CRITICA (ou sobre as pragas revisitadas de Regina Silveira)
Adolfo Montejo Navas, 2008
"lat. plága, ae 'golpe, pancada, chaga, contusão, dano, lesão, prejuízo'; cp. chaga; ver
prag-; f. hist. s XIV plaguas. Ver sinonímia de catástrofe e imprecação.
Dicionário Houaiss
A praga, antes de “figurar” um mal co-letivo, assinala concretamente um desequilíbrio.1
Manuel Antônio de Castro
Apesar de que a genealogia das pragas nos leve diretamente ao Antigo Egito, a um imaginário histórico de cuja encruzilhada cultural fazem parte as narrações bíblicas, alimentadas pelas metáforas literárias das antigas lendas egípcias, a sua própria descendência alegórica ultrapassa este diacronismo que parece não querer pertencer a nossa época, como se fosse uma semântica de outrora, distante da nossa contemporaneidade mais ou menos civilizada.
Assim, ferida, chaga, imprecação, maldição, desgraça coletiva de grandes proporções; calamidade, flagelo, grande quantidade de coisas importunas ou nocivas, ou no sentido figurado, algo que causa grandes malefícios, que prejudica a paz, a harmonia, são as designações nada leves que os dicionários costumam dar como se fossem de uma viagem única ao passado, exceto quando se trata de animais ou bichos que levados para fora do seu ecossistema tornam-se pragas. Ou dito com outras palavras, perigos de reconhecida extensão. Já o caso de calamidades originadas por questões da Natureza –a outra variante herdada–, sempre são contempladas como acontecimentos até espetacularizados na sua própria desgraça, regressos traumáticos ao real, mas correspondendo a circunstâncias isoladas –e claro está, nunca por razões teleológicas.
De qualquer forma, há todo um sortilégio de malefícios que se descortina aos nossos olhos quando se pronuncia a palavra praga: ela tem as suas próprias ressonâncias, reverberações que nos tocam, ainda que talvez não seja de forma tão imediata ou tão próxima. De fato, todo o background imaginário que existe perto destes abismos bíblicos gira ao redor de iconografias semelhantes, de um arcaico repertório visual já acunhado e cristalizado em grande parte pelas lentes religiosas, e em suma, derivado de uma lista estrita, já conhecida como o envio de Deus das “dez pragas contra o Egito” e que já fazem parte da mitologia histórica.2
Mas é a sua descendência alegórica, e de outro real mais abrangente, que têm locais de ação mais amplos do que se pensa e bastante mais próximos, o que verdadeiramente pesa. Assim como as categorias de primeiro e terceiro mundo caminham para serem deficitárias, o mesmo ranço histórico das pragas pode virar obsoleto, à vista de alguns de nossos problemas mais consuetudinários e ecumênicos. Neste sentido, é difícil negar-se a reconhecer que alguns de nossos paradigmas mais validados não sejam pragas, em litígio ou encobertas. É o caso do FMI ou da AIDS. Ou do império absoluto da publicidade no panorama da visualidade de nossa época, ou a imposta razão da economia como exclusiva ideologia da história ou da vida. A nossa mera sobrevivência, sem sentido ou missão histórica, não seria outra praga inoculada, como a procura de uma felicidade subjetiva a qualquer preço? Não são o aquecimento global e seus desastres anunciados, ou os fundamentalismos de qualquer signo, passíveis de serem cifrados como pragas? A inflação permanente de informação, falatório e verdades em estado de falácia3 não concorrem todas nesta mesma categoria universal? Um mínimo inventário contemporâneo, mais apurado, assustaria pela sua diversidade, riqueza e catalogação. Diferentemente das legendárias, as nossas pragas contemporâneas se distribuem, se intercambiam, se metamorfoseiam, a imagem e semelhança do mundo que habitamos, são mais porosas e permeáveis, e até menos definidas como tais. Sendo muito mais correlatas e interdependentes, elas fazem parte de nossa apocalíptica e integrada cotidianidade. De tal maneira que a sua presença é mais sutil, mais incorporada, como seria uma violência interiorizada4. Daí que a proposta das pragas revisitadas de Regina Silveira não esteja no mero âmbito da fabulação nem tão fora de contextualização. As suas raízes analógicas são metafóricas, atravessam qualquer reduto histórico e se projetam no âmbito de nossos dias, tão flagelados por violência, deterioração ambiental, corrupção sistêmica, contaminação do cotidiano e congêneres.
O feedback conceitual e visual pressentido e construído por Regina Silviera ultrapassa nossas coordenadas históricas, pois habilita um novo conteúdo crítico – uma ars critica contemporânea não tão freqüente na cena artística–, e no qual até o uso de títulos em latim não deixa de aumentar a condição intra-histórica desta exposição-situação, de seu verve gravitatório. Mundus Admirabilis e Outras Pragas presenteia uma ironia de ida e volta, uma nomeação tão mordaz como patente (numa escolha tão significativa como oportuna, e que religa o âmbito da cultura como uma força semântica). E transforma-se em título de um patrimônio já contemporâneo e que se orienta para o assombro, para os sinônimos da admiração, pois quase se anuncia como um convite de gabinete de curiosidades que mal esconde seu veneno na possível inocência. Mundus Admirabilis e Outras Pragas atua como raro tratado estético, cujo negativo visual –seu lado obscuro, de sombra, de trevas, de gravidade, de ameaça 5 – sincroniza com a preocupação crítica de uma poética, freqüentemente política em vários de seus signos e configurações [veja-se a série Dilatáveis dos anos 80, ou instalações como O Enigma do Duque, (projeto) 1995, O Paradoxo do Santo, 1994, To Be Continued (Latin American Puzzle), 1998, entre muitos outros], e também com esse mergulho reflexivo na natureza da imagem para revelar seu outro lado, as suas adjacências subjacentes, direcionando-se para outra perplexidade informativa e cognitiva mais profunda e mais grave. Outra experiência espaço-sensorial.
Se as novas pragas estão construídas como fábulas – fábulas da imagem – é porque no trabalho de Regina Silveira sempre esteve presente a análise da representação como um todo a ser desmontado –numa atenção ao iceberg imagético escondido, exposto através de simulacros visuais sempre críticos–, numa desconstrução humanista dos substratos e genealogias visuais herdados. Como uma situação ficcional que aspirava a outra narrativa e leitura.
Durante muito tempo, a cartografia de sombras foi imperante, sua análise e projeção em perspectivas distorcidas elaborou todo um discurso metalingüístico sobre o objeto de arte, que afetava a sua raiz visual e cultural. Neste caso, com os novos trabalhos, tal condição fabular é ainda mais explícita, pelo poder alegórico que reportam, pelo seu grande substrato referencial como ponto de partida6. Se a fábula acostuma conter uma moral, ela pode ser paradoxal na medida em que funciona por contraste, pelo deslocamento das figuras, do conteúdo de seu relato, em parte camuflado. O que se pode ligar com a função alegórica, recuperada pela arte contemporânea –sobretudo a partir do texto seminal de Craig Owens–7, que passa pela alta gravitação visual que entranha a mesma história da arte (algo que a artista sempre fez questão de salientar em toda sua obra.8).
De fato, as intervenções, translações, metamorfoses que as pragas provocam – seja no território da natureza ou de nossa humanidade –, são transformações altamente visuais, e elas se sintonizam estreitamente com as operações e estratégias da artista –que fogem dos limites discursivos, da reificação estética. Por tudo isto, a mostra é enfática, densa e arquitetada em função de sua diversidade e reconhecimento, isto é, da sua pertinência e potência crítica como uma grande alegoria que religa todas as suas peças como uma constelação aberta de sentidos. Por todas estas razões aludidas, o encontro de Regina Silveira com o imaginário das pragas parecia estar escrito.
As pragas revisitadas de Regina Silveira se sintonizam também com o lado extraordinário que representam, com a estranha natureza que significam: sempre uma disrupção de algo, um câmbio de estado, uma metamorfose, um campo de deformações e desvios que os novos trabalhos da artista sabem interpretar além do repertório milenar. Nas pragas vemos que há sempre, além da mudança radical e visual do estado das coisas, multiplicação devastadora, camuflagem, contaminação de elementos. E é curioso que estudiosos como Annick de Souzenelle relatem que “no texto hebraico, as nove provas não foram chamadas `pragas’ mas `signos, maravilhas, provas do poder divino”9. Quer dizer, que não é falsário o termo de intervenções (divinas no caso) para as pragas.
Não seria uma declaração estética próxima a esta mostra, o conjunto dos diversos trabalhos que explicitam a irrupção? É o caso de Gone Wild, 1996, Intro (Re: Fresh Widow, RS), 1997, Irruption, 2005, Irruption Series (Saga), 2006, ou também Tropel, 1998 ou Transit, 2001. Isto já seria suficiente para uma mínima genealogia na trajetória artística de Regina Silveira, que ilustrasse esta vertente. Aliás, as suas pragas revisitadas fazem parte de um compêndio da artista que ultrapassa o conteúdo presente. A sua aparição específica e dimensionada –e a conseqüente surpresa– não é só de hoje, pois já vem insinuando-se há tempo. Quem queira ver uma etimologia visual delas pode acudir a trabalhos paradigmáticos que anunciavam este acervo. Impossível, então, não registrar –ainda que de passagem– o longo inventário que liga estes últimos trabalhos a outros que são quase adiantamentos ou pré-pragas: Nightmare, 2000, De Repente, 2000, Moscaglia, 1995, Wild Book, 1997, Inside/Out, 1996, Tropel, 1998-2007, Mundus Admirabilis, 2007 (este no Jardim do Poder de Brasília, como uma metáfora crítica de longo alcance). Não há só suficientes links visuais reconhecíveis desta vertente crítica, como também se preanuncia um lugar estelar para a presença de animais (série Brazil Today, 1977, Corredores para Abutres, 1982), até o ponto que se pode compor um verdadeiro bestiário na obra de Regina Silveira, assim como dos trabalhos que abrigam algum grau de ameaça. Cabe considerar a série Dilatáveis, a partir dos anos 80 emblemática, mas também, além de obras já citadas, a série In Absentia – Masterpieces10, anos 80, Quimera, 2003-2005, ou chegando a formas mais manifestamente geométricas ou arquitetônicas, Solombra, 1990, Todas las Noches (projeto), 1999, Lumen, 2003. Neste sentido, é conveniente colocar em evidência a polaridade de trabalhos na trajetória da artista: por um lado, uma obra alimentada com este viés crítico e, de outro, a presença de uma essência mais poética, ainda que ambas sempre especulativas. Esta balança não só se explica como pertencente a um mesmo eixo do sublime (que lida ora com um sublime terrível, ora mais poético), como por fazer funcionar um equilibro nos excessos monopolizadores de cada lado, talvez para contradizer qualquer fronteira próxima ou com o escapismo do etéreo ou o com o funcionalismo estético –dois reducionismos formais e semânticos sempre evitados.
Apesar de que as novas pragas elaboradas podem ser vinculadas parcialmente com aquelas reconhecidas como as dez pragas do Egito (um patrimônio sagrado que não tentava ocultar, além de um drama e uma moral, certa liberação interior, neste caso do povo judeu no país dos Faraós, fosse na época de Ramsés II, o Grande, e depois de 430 anos de cativeiro), não existe aqui nenhum correlato mediado entre o imaginário das pragas históricas e a visualidade construída pela artista. Longe da mimese e seus remakes, ou de qualquer flash-back ideológico, as correspondências nunca são denotativas, pois são deslocadas para nosso âmbito, intervindas para outra função perceptiva e visual. Porém, e como informação cruzada, algumas pragas identificam-se, ou melhor, conectam-se com os trabalhos novos de Regina Silveira: Infernus com a praga número 1: as águas transformadas em sangue; Corruptio com a praga número 2: a chuva de sapos, rãs; Fabula com a praga número 3: parasitas sobre o homem e o gado; Mundus Admirabilis e Rerum Naturae com a praga número 4: a invasão de insetos, e com a praga número 8: a invasão da lagosta; Per Capita com a praga número 7: chuva de granizo; Macula com a praga número 10: a morte dos primogênitos e animais recém nascidos. De qualquer forma, o conjunto alia-se para expressar a idéia de praga coletiva, que contamina todo o espaço expositivo da galeria. De fato, o sentido sensorial de invasão física, de chuva de imagens é a determinante, na qual os trabalhos se apóiam em sua reverberação e ressonância. Sobretudo, plugam seu bestiário onipresente, a sua desmesurada e forte visualidade. E é no conjunto das poéticas de cada trabalho que se aponta para uma semântica estética, que vincula mundos (de outrora e de agora) numa problematização do real e das aparências históricas. Além de que nesta proposta estética de Regina Silveira se adivinham pragas associadas a nosso tempo, como a corrupção, a usura, a violência e a militarização das coisas, deve-se reconhecer como cerne principal destas preocupações uma vertente humanista que busca oferecer imagens críticas, um ars magna do outro lado da imagem, daquele lado mais oculto.
Assim como não é secundário que na época todas as metáforas das pragas tenham sido inscritas no âmbito da natureza, nas transformações maléficas da terra (da vegetação ou de seus frutos), ou dos bichos, do clima ou do corpo humano, em clara correspondência com o mundo rural e agrícola da época, aqui, em Mundus Admirabilis e Outras Pragas, escuta-se a latência metropolitana, ainda que o número de bichos que apareça seja determinante, misturada com outros signos urbanos (som-imagens de tiroteios, helicópteros, míssil ou objetos de nossa cotidianidade). Há em destaque a presença de vários trabalhos multimídia: Per Capita, uma partitura com diferentes armas de fogo –colaboração sonora de Wilson Sukorski na peça–, se torna uma chuva de granizo baleada de dois minutos, tendo também um jogo de luz-som indispensável para o entendimento da peça. O cone quase canhão sobressaindo na parede também mostra numa pequena fresta uma luz faiscante, sintonizada com os disparos. E lembre-se aqui também que as balas perdidas são uma verdadeira praga nacional de algumas cidades brasileiras em conflito permanente, aliás, como também a dengue. Em Fabula, um grande meio-ovo com a sombra distorcida de um mosquito, tem o ruído incorporado de helicópteros misturado com o zumbido dos insetos, aludindo à praga das parasitas. Já na animação em vídeo de Infernus podemos “ver” como o ruído do sangue, em sua queda, através de um vento rarefeito, encanado, que corre por baixo, numa porosa sinergia sensorial entre nosso olho, o ouvido, a gota e o vento. Obra quase tautológica em sua visualidade, dada a correspondência do movimento da gota e nossa visão cúmplice11.
Se Rerum Naturae apresenta-se como uma última ceia impossível (com um certo eco surrealista), é porque associa o cotidiano do alimento com a circunstância estranha representada, de insetos daninhos na louça e na mesa. A instalação da entrada, Mundus Admirabilis, abre a cavidade espacial da galeria a uma visita que pode amedrontrar. Tanto as pias de Mea Culpa e o mictório de In Memoriam, assim como o prato cheio de marcas de mãos de Per Diem, além de refletir sobre uma inocência impossível, ostentam um aberto eco duchampiano.
As sombras em algumas pragas –e quantas sombras a artista já trabalhou até chegar aqui!– aparecem em dois trabalhos a mais (além da comentada Fabula), com projeção também ameaçante, ainda que não faça relação explícita com a praga número 9: a chegada das trevas. Bestiarium, qual caixa de pandora que projeta animais do Oriente e do Ocidente, emaranhados (sendo pacíficos e beligerantes, respectivamente), é uma obra que reúne diversas estratégias da artista, com a imagem dos bichos em perspectiva, vinda de um gobo, embora saindo virtuais de um caixa distorcida mas com características físicas reais. Trata-se de outra obra-limiar que apresenta conjunção de recursos e uma meta-linguagem nova, como fazem Per Capita ou Fabula. Como verdadeira gênese desta coleção, Bestiarium abre (In Limine era um título prévio), assim como Post Scriptum (Armagedon era título cogitado) pode fechar esta narrativa expositiva, com a sua espada templária enfiada na parede –uma obra híbrida, descendente da série Dilatáveis–, cuja sombra agigantada num míssil revela toda uma projeção de armas e tempos, quase em moto contínuo bélico. Ambas as obras podem funcionar como entrada e saída simbólicas desta constelação de pragas: sendo por sua vez, gênese visual e confronto final (ou epitáfio), já que não existe nenhuma seqüencialidade expositiva.
Há três questões para finalizar esta aproximação crítica que são inerentes à poética da artista, mas que as suas pragas reavivam. A primeira tem a ver com o real, com as dimensões ambíguas deste conceito, com a inclusão da aparência como componente inevitável; a segunda com a estratégia da camuflagem, sua função de mascarar e jogar com a visibilidade/invisibilidade; e a terceira com a vocação crítica, com certa postura ético-estética. No primeiro caso, os trabalhos, já como frestas, se delimitam entre o real e a realidade, sobre a aguçada fragilidade em que nos movemos sempre entre esses dois pólos, pois o real não é nem natureza nem cultura –seria uma dimensão intermediária– e que portanto está sempre em estado de negociação (a arte contemporânea mais valiosa vem mergulhando nesse intervalo com uma potência de efeitos ontológicos), e também de simbolização. Segundo Slavoj Zizek, “a realidade precisa da aparência, a realidade mesmo é não-toda.” Nesta posição nada absolutista, ”o Real persiste em tanto que falha ou inconsistência da realidade que tem que ser preenchida com a aparência. A aparência não é secundária; melhor dito, surge através do espaço daquilo que falta na realidade.”12 Esta perspectiva, que defende que a realidade não se basta, e que o Real abre uma fresta na realidade, tem sintonias com a trajetória de Regina Silveira, e de forma especial com esta mostra, pois explicita como o lado espectral e fantasmagórico faz parte do real. Aliás, como acontece com a distorção, também constituinte, como se fosse parte de nossa inevitável herança nietzscheana (interpretação/distorção). Aqui, se as pragas já representam um verdadeiro desvio de leis da natureza, a sua releitura livre aciona toda esta problemática da natureza do Real-Realidade, e alimenta o valor das intervenções e novas perspectivas. Assim, as pragas de Regina Silveira são como rupturas da realidade uniforme, radicalidades do real que alimentam esse “mais real que a realidade” que instaura a arte.
O segundo aspecto, relativo à camuflagem, sintoniza-se especialmente com o espírito de uma época em que o capitalismo financeiro é chamado de “ficção” (Vicente Verdú), e o próprio universo da informação, da propaganda comercial, política, econômica esconde seus dados reais. Exemplo disso é que há décadas que o lema da “imaginação ao poder do 68” foi apropriado pela tecnocracia e se verte instrumentalmente em táticas de simulação, engano, etc. Contudo, a camuflagem, como “sofisticada estratégia de invisibilidade”13, pode abrigar um caráter subversivo na evidência de mecanismos e substratos, precisamente, pelo seu poder de re-velar fundos e intenções na superfície. Ante a degradação sistematizada do cidadão, “a arte atual tem articulado como uma de suas práticas habituais o desmontar os mecanismos de produção da imagem social ou da imagem da realidade, analisá-los, para desta forma nos permitir ver com mais clareza a construção social de nosso tempo. Para alguns, trata-se com certeza de uma forma de resistência e desobediência cultural, ou, em qualquer caso, um modo mais lúcido, e por isso mais crítico de estar no mundo.”14
No caso das diversas pragas de Regina Silveira, a camuflagem funciona por alta contaminação de signos visuais, pela constituição de manchas gráficas, objetuais, virtuais ou projetadas, que distorcem a literalidade ou a linearidade dos vaticínios míticos. A camuflagem semântica está no deslocamento de significados visuais para nossa contemporaneidade, e no uso de elementos codificados de distinta índole (em peças desde multimídia a artesanais) para uma situação quase paródica, se não fosse pelo alto diapasão crítico disposto em todas as interferências e construções.
Algo que nos remete ao terceiro ponto, à referencia inicial do título de ars critica, e que passa pela identificação não só de problemas além do espaço da arte, como também pela aposta num tipo de “arte relacional” (Nicolas Bourriaud), na qual se inscrevem estas pragas revisitadas, por sua enunciação política, no sentido extenso da palavra, e não deficitária que tanto se conhece nas sociedades aparentemente democráticas. É o grau de enunciação crítico que se levanta nestas pragas revisitadas, na posição de procura de entendimento do mundo comum, como espaço (e tempo) que precisa ser reabilitado, reconquistado. A mostra inteira é um trabalho de inclusão, de discussão e não de exclusão. A coincidência de divisão comunitária, constrangimento do espaço público, falhas nos vínculos sociais –sob o império da lógica consensual, economicista e instrumentalizadora do mundo– são carências abrangentes que certa arte se sente impelida a atender. E neste requerimento, as suas respostas são novas interrogações, uma manifestação que cumpre “função de política substitutiva”15. Por isso, Mundus Admirabilis e Outras Pragas propõe uma situação expositiva que vai além dos objetos, ou das concreções dos trabalhos. Pois como diz acertadamente Jacques Rancière, o jogo pode estar nos intercâmbios iniciados entre arte e não arte, e não em sua oposição.
No fundo, como diz a artista, a motivação para abordar este questionamento do universo mítico “nasce da necessidade, que sempre tive, de usar as formas da arte para falar do mundo. Tratar da contextualização contemporânea das pragas pode decorrer tanto da experiência de viver o presente como de pensar sobre o que ameaça nosso futuro, em nível planetário.”16 Um reconhecimento claro da dissonância de um mundo cindido, que vem ganhando contornos às vezes mirabolantes, dignos de fábula trans-histórica17.
Assim como esta mostra tem algo de vigília e de véspera, também de espreita –aqui o importante da metáfora da praga é seu vaticínio, seu aviso e até premonição (seu lado futurista), ou a sua sintonia estreita com o presente, mais que com seu passado ou resultado estagnado in illo tempore. Como se fosse bem outro o seu “poder de fogo”, ou de pensamento desenvolvido, até em sua articulação dialética com a comunidade –que é uma comunidade de percepção. As pragas revisitadas de Mundus Admirabilis e Outras Pragas alimentam a substituição de uma antiga mitologia por novas idéias sensíveis. Oferece uma fabulação estética digna de ser decifrada sem nenhuma possibilidade de inflação mimética. Ao mesmo tempo, reflete como a arte contemporânea não precisa tanto de informações meramente sociológicas ou, dados provenientes da estatística, com as suas leituras “objetivistas” ou “consensuadas”, pois ela conta com seus próprios meios para fazer chegar os seus próprios sinais –aquela outra forma de dados sensíveis.
Rio de Janeiro, setembro de 2008
Notas:
(1) Isso é largamente estudado pela ecologia e tem muitas facetas, mas diz respeito, sobretudo, à quebra de equilíbrio de um eco-sistema. Não se acaba com uma praga eliminando o elemento ou agente que causa a praga. Ele deve ser reconduzido ao seu lugar na cadeia vital e reinserido numa tensão produtiva, pois eliminá-lo será afetar – com perdas às vezes irreversíveis e incalculáveis – todo um sistema integrado em tensão das diferenças. Trata-se, pois, de manter uma identidade como tensão das diferenças.” Em As três pragas do século XXI, Revista Confraria do Vento, Rio de Janeiro, 2007, p.17.
(2) “A realidade: as pragas que aparecem na Bíblia são acontecimentos ordinários que se descrevem nas típicas metáforas literárias egípcias”. (Mito 75), Gary Greenberg, 100 Mitos de la Biblia, Ed. Océano Âmbar, Barcelona, 2002, p. 241.
(3) Manuel Antonio de Castro reconhece nestas três pragas as mazelas finiseculares: a informação/conhecimento, a fala, e a verdade, sempre como manifestações contrárias à poiesis, “à possibilidade de realização onto-poética” do ser humano, em As três pragas do século XXI, op. cit., p. 17/20.
(4) Nestas coordenadas, é sintomática a sintonia do romance de José Saramago, Ensaio sobre a Cegueira, Editorial Caminho, Lisboa, 1995, e sua renovada atualidade no filme de Fernando Meirelles da mesma obra, 2008.
(5) Não é difícil imaginar que o mesmo Iberê Camargo, professor da artista nos tempos idos de Porto Alegre, veria com interesse a densidade ética desta mostra, pela associação tão tensa entre o bastidor imagético e o rigor construtivo.
(6) A prática artística de Liliana Porter, Nelson Leirner ou Anna Bella Geiger, por exemplo, comporta contribuições alegóricas em distinto grau.
(7) "The Allegorical impulse: Toward a Theory of Postmodernism", October 12 e 13 (Nova York, primavera e verão, 1980).
(8) "Todo meu trabalho remete à história da arte, passada e recente. Mas isso se faz através do conceito e nunca da cita direita", Regina Silveira, 1996, em Pedagogia do traço (entrevista), em Cartografias da sombra, Org. Angélica de Moraes, Ed. Edusp, São Paulo, p.15.
(9) El Egipto interior o las diez plagas del alma, Ed. Kier, Buenos Aires, 1999, p. 165.
(10) Em especial, Meret Openheim e Man Ray, que apresentam uma objetualidade mais ambígua e ameaçante.
(11) Na mesma freqüência visual existem os trabalhos anteriores, Observatório (2005) e Mirante (2006), ainda que com objetivos diametralmente diferentes.
(12) Slavoj Zizek, Arriesgar lo imposible – Conversaciones com Glyn Daly, Ed. Trotta, Madri, 2006, pp. 92 e 93
(13) Maite Méndez Baiges, Camuflaje, Ed. Siruela, Madri, 2007, p.100.
(14) Maite Méndez Baiges, op. cit. p. 103.
(15) Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Ed. Macba, Barcelona, 2005, p. 54.
(16) Regina Silveira, e-mail 19/09/2008.
(17) Já escrito este texto, e me servindo do recurso de última nota, registro o afiado artigo de Arnaldo Jabor, de alto sarcasmo e lucidez - a propósito do livro/org. de Adauto Novaes, Mutações–Ensaios sobre as novas configurações do mundo (Ed. SESC, São Paulo / Ed. Agir, Rio de Janeiro, 2008), também em sintonia epocal-, e que se inscreveria nas coordenadas das pragas como irônicas profecias (“quando seremos felizes como ‘coisas’”), pela sua afinação ímpar e retrato do que pode vir pela frente. O futuro não será mais o que era, Estado de São Paulo, Caderno 2 - Cultura, 23/09/2008.