Entrevista
José Roca entrevista Regina Silveira
JR: Você tem feito edições e diversas formas de impressões desde os anos setenta, e as impressões tomaram a forma de escultura (as porcelanas) ou mesmo peças de performance (Corredores de Abutres, Pronto Morar, etc.) Em anos mais recentes, você se dirigiu para o vinil cortado a laser e técnicas semelhantes a fim de atingir a impressão de grandes superfícies arquitetónicas. A gravura continua a fundamentar o seu processo artístico?
RS: Sempre pude detectar esta marca gráfica, ao longo de minha produção, mesmo quando fazia os vídeos curtos experimentais dos anos setenta. Esta marca está relacionada, sem dúvida, ao exercício continuado da gravura, que pratiquei e ensinei durante um bom tempo de meu percurso profissional, ainda que nesta prática- e também neste ensino- eu tenha sido muito pouco ortodoxa. A gravura para mim sempre foi um campo aberto a experimentações gráficas, muito mais expandido e flexível que a pintura, pois podia incluir praticamente tudo. Fazendo gravuras, minhas operações favoritas sempre foram hibridizar procedimentos tradicionais com técnicas e recursos da gráfica industrial, também para imprimir sobre suportes variados. Mas o que antecede tudo isto, incluindo a gravura, é o que esta na própria base do meu modo de operar, que é esta predisposição forte, esta resposta, ou se você preferir, esta atitude poética de “grafar”, de configurar pelo desenho e de produzir marcas gráficas - seja sobre papel, muros, porcelanas, interiores e arquiteturas de grande porte, até sobre o tecido urbano.
JR: Outros trabalhos iniciais também foram fundamentados pela gravura?
RS: Sim, muitos deles. Também as performances foram sempre intermediadas por um elemento gráfico: assim foi a distribuição da receita do Pudim Arte Brasileira na porta do metrô, ainda nos setenta, a distribuição do folheto Pronto para Morar, uma parodia os folhetos imobiliários, aos motoristas de carros parados no semáforo de uma das esquinas mais movimentadas de São Paulo, em 94 e ainda o próprio fusca com a imagem do zipper adesivada em vinil, que passeou por um percurso central da cidade interagindo com vendedores ambulantes, como ficou registrado no documentário Blindagem, de 2002. Na verdade o ícone gráfico parece já vir antes ou junto com as primeiras idéias de qualquer trabalho, como se o próprio insight já fosse gráfico, seja qual for o meio que escolho depois. Por isto, acredito, também este meu apego quase exclusivo a cor preta.
JR: Seu trabalho é quase totalmente desprovido de cor, obviamente, por causa da natureza de sua pesquisa visual (luz e sombra), mas isso é também porque se relaciona com elementos tipográficos?
RS: Na Dinamarca, recentemente, em comentário a minha instalação Tropel (Reversed), uma grande mancha gráfica que “invadiu” o espaço arquitetônico interno do Koege Art Museum, gostei de encontrar o uso da expressão black art, não no sentido contemporâneo de arte africana, ou ate de gothic art, mas para designar manifestações gráficas, letras ou ilustrações feitas na cor preta, tradicionalmente ligadas à antiga tipografia ou derivadas dela. Fiquei pensando que minhas instalações com vinil plotado bem poderiam estar na linhagem desta black art... nesta rubrica poderia alinhar as silhuetas, as marcas de pneus, as pegadas humanas e de animais e todas essas famílias de imagens indiciais negras que ocupam minha imaginação há tanto tempo e que tenho usado para revestir e re-significar objetos, espaços e arquiteturas de muitos tipos.
JR: Gravura sempre implica uma matriz, um suporte, e um meio de transporte ou tinta? Você considera o arquivo digital um tipo de matriz que não perde a sua qualidade com edicões subsequentes?
RS: A inclusão de práticas digitais em meu trabalho depois da metade dos noventa reinstala plenamente a noção de matriz, agora como potencialidade de repetição, de copias iguais sem qualquer perda ou com abertura a variantes e adequações quase topológicas. Isto foi sobretudo importante para o resgate da efemeridade não desejada de muitas instalações anteriores, algumas de grande porte, constituídas na maior parte dos casos por silhuetas ilusionistas, que eu pintava, lenta e rigorosamente, sobre arquiteturas diversas, desde os anos oitenta. O uso do plotter para o recorte do vinil adesivo foi uma boa alternativa, também mais veloz, aos resultados da pintura, já que o adesivo podia ser retirado e depois novamente recortado e recolocado em outro lugar, mesmo distante ou em outras geografias, quase como se retira um quadro da parede e se pode enviar para onde for- mas com sua existência permanente mantida como potencialidade, impecável e exatamente igual, no interior da matriz arquivada.
JR: O uso de programas de computador para traçar e calcular deformações de imagens em relação com arquitetura, junto ao uso do vinil adesivo recortado em plotter como material para imagem, permitiram seu trabalho alcançar escalas antes muito difíceis de obter. Verdade?
RS: Alem de re-instalar a noção de matriz, os recursos gráficos digitais me trouxeram maior controle, sobretudo da escala e do projeto, sobretudo quando se tratava de cobrir grandes superfícies arquitetônicas com imagens gráficas, em projetos que diversas vezes foram tratados e realizados à distância. Dentro destes novos parâmetros , a primeira aventura de comissionar, tratar e enviar, via internet, matrizes para execução de uma obra gráfica de dimensão significativa envolvendo uma arquitetura externa foi Ex Orbis, que ocupou um extenso elemento da fachada do National Museum of Aviation, em Ottawa, na exposição “Passion for Wings”, em 1999. A maior e mais arriscada, pelo menos ate agora, foi Irruption: Saga, bem mais recente. Sem dúvida a saga foi também minha e do museu, para realizar e montar aquele gigantesco fluxo de pegadas humanas que compunha a intervenção gráfica de 1.400 m2, em vinil recortado e aplicado nas superfícies externas da fachada do Taipei Museum of Fine Arts, para a 6º Bienal de Taipei, em 2006.
JR: O que a levou `as pegadas e trilhas de animais?
RS: A primeira provocação veio com o convite do MCA de San Diego para dialogar, poeticamente, com o design do hall de entrada concebido pelo Arq. Robert Venturi para a reforma terminada em 1996. Foi quando imaginei as pegadas de coyotes da instalação Gone Wild, em padrão de trilhas perspectivadas subindo pelas paredes, em resposta especifica ao belo padrão de manchas de cachorro dálmata instalado recentemente no piso do recinto de entrada às coleções.
JR: Nas culturas de fronteiras, o termo coyote também se refere aos que contrabandeiam pessoas através da fronteira.
RS: Os motivos políticos de alusão aos “coyotes” naquela zona conflituosa de fronteira com o México ganharam outras anotações quando as pegadas daqueles caninos selvagens se juntaram às de muitos outros animais, de diferentes latitudes e incompatíveis entre si- presas e predadores- quando criei a imagem de Tropel, para atender ao tema da Antropofagia, da 24 Bienal de São Paulo, em 1998. A voracidade antropofágica de culturas me fez imaginar Tropel como vestígio de um evento fabulatório: a escapada vertiginosa daqueles animais desde uma fresta da fachada, para se perderem no parque onde está situado o edifício de Oscar Niemeyer. Penso que a introdução deste paradigma de pegadas e trilhas é uma expansão do meu interesse abrangente pelas imagens enigmáticas que compartilham a natureza dos indícios, como são as sombras, as fotografias, os vestígios , os rastros: enigmáticas porque são marcas deixadas pela luz, por acontecimentos, e porque denotam tempo e ausência. As pegadas simplesmente se integraram à família sígnica dos índices que eu já explorava nas sombras projetadas com distorções de perspectiva, até então a marca mais forte de meu trabalho. Quando me apropriei de desenhos gráficos de marcas de pneumáticos, para acoplar e formar padrões que invadissem interiores e fachadas, como foram os Frenazos em Puerto Rico e as Derrapadas em Montevideo, as configurações daquelas trilhas foram mais urbanas, invasivas e caóticas. Certamente mais lúdicas também- as trilhas de animais sempre foram mais “ferozes”....
JR: Em trabalhos como Irruption você toma uma pegada - a pegada arquetípica - como a base para instalações de grande escala. Você pode falar sobre isto?
RS: Já as pegadas humanas, que foram migrando e crescendo de tamanho, desde o Intro de Bruxelas, à Irruption do MFAHouston até o Irruption (Saga) de Taipei, na verdade tiveram origem em pegadas de muitas crianças que ainda nos primeiros anos dos 90 imprimi sobre folhas de papel, depois que elas mergulharam os pés em bacias rasas cheias de tinta preta. As pegadas impressas em preto resultaram de minhas negociações com as crianças- que também pintavam os pés com outras cores- para fazer um futuro trabalho -uma tapeçaria que nunca cheguei a realizar. Essas atividades foram parte de um workshop levado a cabo com dezenas de crianças, para compor trilhas e caminhos com pegadas coloridas nos recintos e jardins do SESC-Itaquera em SP. Só muitos anos depois essas pegadas em preto passaram pelo scanner e foram tratadas digitalmente para compor aquelas manchas de pegadas acumuladas que começaram a ocupar as superfícies arquitetônicas postas a minha disposição para a criação de instalações site specific. Assim justapostas e amontoadas elas funcionavam como as marcas de um evento descontrolado ou de uma invasão, parecendo insetos, em situações espaciais completamente absurdas ou pelo menos improváveis para pegadas reais. Dias atrás lí numa publicação cientifica a notícia do encontro de pegadas ancestrais no Quênia, que pesquisadores acreditam poderiam pertencer ao Homo erectus Aquela foto da pegada isolada, publicada na revista Science, em todos os seus detalhes, é o rastro mais comovedor que já vi.